About Mahler
Gustav Mahler
(b. Kalischt [Kaliště], Bohemia, 7 July 1860; d. Vienna, 18 May 1911). Like Schubert, he won full recognition as a composer only posthumously. Unlike Schuber, he was a celebrity in his lifetime – but as a conductor, especially at New York’s Metropolitan and at the Vienna Court Opera, where he insisted on refining and unifying singing, orchestra and staging into convincing dramatic presentations.
Despite his hectic performing schedule, he completed nine intensely expressive symphonies, conceived on a vast scale. „My time will come,“ said Mahler of his music, which – probably because of its existential ambiguity – only now, in the nuclear age, has become an indispensable part of the repertoire.
UN PROPHÈTE DU PLURALISM
«Je pense beaucoup à Mahler. Il m’apparaît toujours plus lumineux et plus sublime, toujours plus merveilleux. La nostalgie me submerge parfois quand je songe aux jours où je l’ai vu pour la première fois, où je l’ai vu diriger ses œuvres et celles des autres, où je l’ai enfin rencontré personnellement . . . Tout ça est fini, fini.» Ces lignes sont extraites d’une lettre qu’Anton We-bern, l’un des pères fondateurs de la nouvelle musique du XXe siècle, écrivit à son ami Alban Berg pour déplorer la disparition de celui en qui tous deux voyaient un modèle: à peine trois mois plus tôt, le 18 mai 1911, Gustav Mahler était mort dans la capitale autrichienne. Pourtant, la mort prématurée de Mahler, après cinquante ans d’activité frénétique qui le conduisirent du modeste village de Kaliště en Bohême jusqu’aux métropoles mondiales Vienne et New York, marqua en même temps le début d’une transfiguration du personnage et de son œuvre. Loin de se réduire à l’admiration inconditionnelle du cercle d’artistes autour d’Arnold Schönberg, cette transfiguration s’est poursuivie jusqu’à aujourd’hui; elle englobe aussi bien l’enthousiasme de nombreux compositeurs contemporains pour l’art de Mahler que l’immense popularité dont jouit son extraordinaire biographie, et culmine avec l’omniprésence de ses œuvres dans la program-mation actuelle des salles de concert.
Cette marche triomphale n’était toutefois guère prévisible, et ne se déroula pas sans perturbation. Malgré l’engagement généreux de chefs d’orchestre tels que Bruno Walter, qui firent connaître Mahler en dehors de l’espace culturel austro-allemand et continuèrent à le jouer après sa mort, l’interdiction de sa musique sous le «Troisième Reich» affecta sensiblement la réception de son œuvre, et les conséquences de cette violente interruption se répercutèrent encore longtemps après la fin de la guerre. C’est seulement à partir des années soixante que s’amorça une véritable renaissance du compositeur, en grande partie grâce à l'action de de Leonard Bernstein, qui réhabilita l’œuvre de Mahler et l’ancra fermement dans le répertoire international. Contrairement à Beethoven ou Wagner, géants du XIXe siècle dont la place au panthéon de la musique était déjà assurée quand ils moururent, il aura fallu cinquante ans pour que Mahler se voie accorder le rang de géant du XXe siècle – mais cette consécration n’en apparaît que plus glorieuse. Si Mahler lui-même demandait avec une ironie prophétique: «Faut-il donc toujours être déjà mort pour que les gens vous laissent vivre?», il ne perdit jamais la foi en son travail d’artiste et resta jusqu’au bout convaincu de la valeur et de la viabilité de son œuvre: «Mon heure viendra.»
Que l’heure de Mahler soit effectivement venue, et de manière aussi complète, jette une lumière sur notre époque. Car chaque époque doit redécouvrir et redéfinir son rapport aux grands com-positeurs, il suffit pour s’en convaincre d’observer à quel point l’image de Mozart, et plus encore celle de Beethoven, ont varié depuis l’ère romantique. Pareillement, la postérité de Mahler connaît des visages multiples: inspirés par le caractère progressiste et la richesse stylistique de son œuvre, divers compositeurs se sont approprié certains traits de son langage; pour d’autres, c’est la profonde authenticité de Mahler, toujours entièrement au service de la vérité artistique dans son travail de musicien et de directeur d’institutions culturelles comme l’Opéra de Vienne, qui a valeur de modèle; le contenu spirituel de ses œuvres, enfin, est ressenti par beaucoup comme une alternative à la nivellisation grandissante dans un monde toujours plus uniformisé et désacralisé.
En ce qui concerne ce dernier point, notons que la position de Mahler, qui concevait sa musique comme un message véhiculant une vision du monde, va à l’encontre de l’esprit de l’époque postmoderne. Au vu des naufrages idéologiques du XXe siècle, celle-ci devrait être définitive-ment immunisée contre toute croyance en un «message», fût-ce sous la forme d’une doctrine visant au bien de l’humanité. Pourtant, le haut idéalisme qui porte des œuvres comme la Sym-phonie «Résurrection», la Troisième et surtout la Huitième Symphonie, échappe à ce soupçon légitime et semble même assouvir chez beaucoup une soif de réponse aux grandes questions phi-losophiques de l’existence. En effet, Mahler aborde dans ses œuvres – comme avant lui Beetho-ven dans sa Neuvième – des thèmes universels de la métaphysique, de l’éthique et de la foi: la place de l’individu face à un destin ressenti comme irrationnel (Sixième Symphonie), la signifi-cation supérieure de la Création (Troisième Symphonie) ou, encore et toujours, la question de Dieu et de la vie après la mort (Deuxième, Quatrième, Huitième et Neuvième Symphonies). Les œuvres de Mahler ploient sous un fardeau intellectuel immense, mais l’élément philosophique naît toujours de l’expérience personnelle subjective du compositeur, d’où le ton unique de sa musique, qui semble toujours parler à la première personne, et son caractère essentiellement au-tobiographique. Mahler a lui-même résumé cette particularité par la formule: «Ma musique est vécue.»
Le rapport caractéristique entre un vaste contenu philosophique et son reflet dans l’expression musicale subjective n’est nulle part plus éloquent que dans les titres initialement prévus pour les mouvements de la Troisième Symphonie, dont le majestueux finale portait à l’origine le titre aussi simple qu’exhaustif «Ce que me conte l’amour». Mahler a souhaité que sa musique soit le miroir artistique à la fois de la sensation, de la pensée et du vécu, ce qui explique tout ce qu'il exigeait du genre qui constitue l’épine dorsale de son œuvre: «La symphonie doit avoir quelque chose de cosmique, d’inépuisable comme le monde et la vie, si elle ne veut pas bafouer son nom.» Sur le plan de la composition, Mahler répond à cette ambition en faisant appel à une multiplicité impressionnante, parfois même irritante, de formes, de niveaux stylistiques et de caractères. Comme s’il avait voulu mener la musique occidentale à une vaste synthèse, il intègre dans son œuvre des styles prétendument inférieurs tels que la marche ou la musique de danse, des bruits de la nature, des fanfares militaires, ou encore la solennité du choral et de l’hymne; il manie un langage influencé par le drame musical wagnérien aussi souverainement que le style du lied le plus épuré; enfin, au-dessus de tout cela plane souvent un humour subtil qui va de l’ironie la plus lumineuse (cinquième mouvement de la Troisième, finale de la Quatrième) jus-qu’au grotesque (marche funèbre de la Première) et à la danse macabre sardonique (Scherzo de la Sixième et Rondo-Burlesque de la Neuvième). La richesse de la musique de Mahler apparaît tout particulièrement dans la somme constituée par une édition intégrale qui, à côté des onze œuvres symphoniques (y compris la Dixième inache-vée et Le Chant de la terre), rassemble tous les lieder et cycles de lieder, ainsi que les rares compositions de jeunesse qui ont été conservées (la cantate Das klagende Lied, par exemple). L’ensemble de cette production relativement réduite mais incroyablement variée prouve une fois de plus l’actualité et la modernité de ce compositeur: l’ancien «contemporain de l’avenir» (Kurt Blaukopf) était aussi un prophète du pluralisme.
