About Mahler
Gustav Mahler
(b. Kalischt [Kaliště], Bohemia, 7 July 1860; d. Vienna, 18 May 1911). Like Schubert, he won full recognition as a composer only posthumously. Unlike Schuber, he was a celebrity in his lifetime – but as a conductor, especially at New York’s Metropolitan and at the Vienna Court Opera, where he insisted on refining and unifying singing, orchestra and staging into convincing dramatic presentations.
Despite his hectic performing schedule, he completed nine intensely expressive symphonies, conceived on a vast scale. „My time will come,“ said Mahler of his music, which – probably because of its existential ambiguity – only now, in the nuclear age, has become an indispensable part of the repertoire.
EIN PROPHET DES PLURALISMUS
»Ich denke viel an Mahler. Er erscheint mir immer lichter und höher, immer wunderbarer. Manchmal möchte ich vergehen vor Wehmut, wenn ich an die Zeiten denke, wo ich ihn zum ersten Mal sah, dirigieren sah, seine und andere Werke, ihn endlich persönlich kennenlernte . . . Alles vorbei, vorbei.« Es war Anton Webern, selbst einer der Ahnherren der Neuen Musik im 20. Jahrhundert, der sich in diesem Schreiben an seinen Freund Alban Berg so ungehemmt der Trauer um das gemeinsame Vorbild hingab. Keine drei Monate zuvor, am 18. Mai 1911, war Gustav Mahler in Wien gestorben. Doch mit Mahlers frühem Tod nach nur fünfzig verzehrend intensiven Lebensjahren, die den ruhelosen Komponisten und Dirigenten aus unscheinbaren Anfängen im böhmischen Dörfchen Kalischt bis in die Weltmetropolen Wien und New York geführt hatten, begann eine Verklärung von Person und Werk, die sich nicht bloß in der bedin-gungslosen Bewunderung des Künstlerkreises um Arnold Schönberg manifestiert. Sie reicht in Wahrheit bis in unsere Tage und schließt die Mahler-Begeisterung vieler zeitgenössischer Komponisten ebenso ein wie die immense Popularität seiner außergewöhnlichen Biographie und gipfelt nicht zuletzt in der beherrschenden Stellung, die sein Schaffen im heutigen Konzertbe-trieb einnimmt.
Dieser Siegeszug war indes weder abzusehen, noch verlief er ohne Brüche. Trotz des selbstlosen Engagements von Dirigenten wie Bruno Walter, die Mahlers Werk auch außerhalb des deutsch-österreichischen Kulturraums weiter etablierten und nach seinem Tod lebendig erhielten, bedeutete die Ächtung seiner Musik im »Dritten Reich« fraglos eine empfindliche Störung der frühen Rezeptionsgeschichte – die Auswirkungen dieser gewaltsamen Unterbrechung blieben noch bis weit in die Nachkriegszeit hinein spürbar. Erst in den sechziger Jahren setzte jene beispiellose Renaissance des Komponisten ein, maßgeblich beflügelt von dem Mahler-Enthusiasten Leonard Bernstein, die sein Schaffen im umfassendsten Sinne rehabilitierte und fest im internationalen Repertoire verankerte. Anders als Beethoven oder Wagner, denen als prägenden Gestalten des 19. Jahrhunderts ein Platz im Pantheon der Musikgeschichte schon bei ihrem Ableben sicher war, wächst Mahler ein vergleichbarer Rang als künstlerische Schlüsselfigur des 20. Jahrhunderts folglich erst ein halbes Jahrhundert später, dann aber umso triumphaler zu. »Muss man denn immer erst tot sein, bevor einen die Leute leben lassen?«, frag-te er selbst mit ahnungsvoller Ironie, blieb mit der prophetischen Selbstgewissheit des Künstlers jedoch bis zuletzt von der Gültigkeit und Lebensfähigkeit seines Schaffens überzeugt: »Meine Zeit wird kommen.«
Dass Mahlers Zeit tatsächlich in derart umfassender Weise gekommen ist, wirft Licht auf unsere eigene Gegenwart. Denn jede Epoche muss ihren Zugang zu den großen Komponisten neu fin-den und definieren. Die gegensätzlichen Wandlungen des Mozart- und mehr noch des Beet-hoven-Bildes seit der Romantik sind dafür besonders charakteristisch; ähnlich vielfältige Ansätze kennzeichnen aber auch das Nachleben Mahlers. Das reicht von der vielfältigen schöpferischen Aneignung durch jüngere Komponisten, die sich von der Fortschrittlichkeit und der stilistischen Breite seines Werks inspirieren ließen, über eine Vorbildfunktion Mahlers als ungemein authentischer, der unbedingten künstlerischen Wahrheit verpflichteter Musiker und Leiter wichtiger Kulturinstitutionen wie der Wiener Oper, bis hin zum geistigen Gehalt seines Schaffens, das viele Menschen, zumal in einer immer stärker vereinheitlichten und sä-kularisierten Welt, als profilierten Gegenentwurf zur um sich greifenden Nivellierung empfinden.
Gerade dieser weltanschauliche Anspruch Mahlers, der seine Musik bewusst als Ansprache, ja als Botschaft an die Hörer verstand, steht eigentlich quer zum Zeitgeist der Postmoderne, die durch die zahlreichen gescheiterten Ideologien des 20. Jahrhunderts gründlich vom Glauben an jedwede »Botschaft« – und sei es gar in Gestalt einer Menschheitsbeglückungsdoktrin – kuriert sein müsste. Der hohe Idealismus, der Werke wie die »Auferstehungssymphonie«, die Dritte und vor allem die Achte Symphonie trägt, bleibt von solch berechtigtem Argwohn jedoch unberührt; mehr noch: Er scheint in vielen Menschen eine tiefe philosophische Sehnsucht nach Antworten auf die großen Fragen des Lebens zu stillen. Tatsächlich schneidet Mahler – wie vor ihm Beet-hoven mit seiner Neunten – in seinem Schaffen Themen von allgemeiner, überzeitlicher Gültig-keit an, die um Fragen der Metaphysik, der Ethik und des Glaubens kreisen. Dazu gehört etwa die nach der Stellung des Einzelnen gegenüber einem als irrational empfundenen Schicksal (wie in der Sechsten Symphonie), ferner die Frage nach einem höheren Sinn in der Schöpfung (in der Dritten) und schließlich die immer wieder bohrend gestellte Frage nach Gott und einem Leben nach dem Tod (in der Zweiten, Vierten, Achten und Neunten Symphonie). Die gedankliche Last, die Mahler damit seinen Werken aufbürdet, ist immens. Immer aber bleibt das Philosophische rückgebunden an das persönliche, subjektive Erleben des Komponisten. Dies macht den einzig-artigen Ich-Ton seiner Musik aus und bedingt zugleich deren durchweg autobiografischen Cha-rakter. Mahler selbst hat diese Eigenart einmal treffend auf die knappe Formel gebracht: »Meine Musik ist gelebt.« Die charakteristische Verbindung eines umfassenden philosophischen Gehalts mit dessen Reflexion im subjektiven musikalischen Ausdruck kommt nirgends so beredt zur Geltung wie in den ursprünglichen Satztiteln zur Dritten Symphonie, deren erhebendes Finale ebenso schlicht wie erschöpfend mit »Was mir die Liebe erzählt« überschrieben war. Dieser immense Anspruch an die Musik, künstlerischer Spiegel des gesamten Fühlens, Denkens und Erlebens zu sein, macht Mahlers Forderung an die zentrale Gattung in seinem Werk, die Symphonie, verständlich:
»Sie muss etwas Kosmisches an sich haben, muss unerschöpflich wie die Welt und das Leben sein, wenn sie ihres Namens nicht spotten soll.« Auf kompositorischer Ebene gehorcht er dem durch eine überwältigende, manchmal sogar irritierende Vielfalt an Formen, Stilebenen und Charakteren. Als habe er die Musik des Abendlandes zu einer großangelegten Synthese führen wollen, integriert Mahler vermeintlich niedere Stilebenen wie Marsch- und Tanzmusik ebenso selbstverständlich in sein Werk wie Naturlaute, Militärfanfaren oder den weihevollen Tonfall von Choral und Hymne; er bedient sich einer von Wagners Musikdramen beeinflussten Sprache mit gleicher Souveränität, wie er mitunter zum schlichten Liedstil zurückfindet, und über alldem waltet nicht selten ein subtiler Humor, dessen Spannweite von lichtester Ironie (wie im fünften Satz der Dritten und im Finale der Vierten) bis zur Groteske (wie im Trauermarsch der Ersten) und zum sardonischen Totentanz (wie im Scherzo der Sechsten und der Rondo-Burleske der Neunten) reichen kann. Dieser Reichtum von Mahlers Musik erschließt sich besonders eindringlich in der Zusammenschau einer Gesamtedition, die neben den elf symphonischen Werken (die unvollendete Zehnte und Das Lied von der Erde eingeschlossen) auch alle Lieder und Liedzyklen sowie die wenigen überlieferten Frühwerke (wie die Kantate Das klagende Lied) umfasst. Der Überblick über das vergleichsweise schmale, aber ungemein vielgestaltige Œuvre liefert nicht den letzten Beleg für die Gegenwärtigkeit und Modernität dieses Komponisten: Der einstige »Zeitgenosse der Zukunft« (Kurt Blaukopf) war zugleich ein Prophet des Pluralismus in der Musik. Dieser Reichtum von Mahlers Musik erschließt sich besonders eindringlich in der Zusammenschau einer Gesamtedition, die neben den elf symphonischen Werken (die unvollendete Zehnte und Das Lied von der Erde eingeschlossen) auch alle Lieder und Liedzyklen sowie die wenigen überlieferten Frühwerke (wie die Kantate Das klagende Lied) umfasst. Der Überblick über das vergleichsweise schmale, aber ungemein vielgestaltige Œuvre liefert nicht den letzten Beleg für die Gegenwärtigkeit und Modernität dieses Komponisten: Der einstige »Zeitgenosse der Zukunft« (Kurt Blaukopf) war zugleich ein Prophet des Pluralismus in der Musik.
